Paul Lafond

Alfred de Vigny a peut-être eu le tort, dans Cinq Mars, de ne pas se contenter, comme Walter Scott, d'emprunter le décor pittoresque et poétique des temps passés, pour y placer des héros imaginaires ; il a voulu, déplus, y faire mouvoir des personnages trop connus par l'histoire pour pouvoir, come il l'a fait, en altérer le caractère. Il pensait, il est vrai, que le but à poursuivre dans le roman était de dégager « le spectacle philosophique de l'homme profondément travaillé par les passions de son caractère et de son temps ». Il était de cette opinion exprimée plus tard par Villiers de l'Isle Adam, qui était bien un peu celle des anciens, que l'histoire ne doit pas être racontée telle qu'elle s'est passée, mais telle qu'elle aurait dû se passer.

L’Espagne, après avoir étonné le monde par le nombre et le talent de ses peintres, de la fin du XVIe siècle an commencement du XVIIIe, était tombée bien bas quand apparut Goya, le dernier anneau de cette chaîne, à l’autre bout de laquelle se trouve Velazquez. Il affirma son génie en faisant revivre dans son oeuvre l'âme de son siècle ; lui disparu, les ténèbres se firent plus opaques et l’art espagnol se résigna de nouveau à la nuit et au silence.

Le XVe siècle est une des époques les plus déroutantes de l’humanité ; alors la barbarie et la civilisation se coudoient, s’entrechoquent, luttent et se mélangent ; le goût de l’étrange, l’attrait du merveilleux est dans tous les esprits, la magie, la superstition, la fièvre de sorcellerie, comme l’a si bien dit L. Solvay, brûlent les cerveaux et détraquent les nerfs, la peur de l’Enfer, la crainte du démon damnent la chrétienté tout entière. Aussi rien d’étonnant à ce que l’art ait essayé d’interpréter ces inquiétudes des âmes, de les rendre palpables, d’exprimer l’effroi, le désespoir général. Les peuples du XV® siècle sont entièrement croyants ; le doute n’est pas encore né. Ils ont une foi absolue dans les enseignements de l’Église, une peur atroce de l’Enfer, une confiance aveugle dans la sorcellerie, les enchantements, la magie, et le sabbat.

Roger van der Weyden fut vite apprécié à Bruxelles où il ne tarda pas à être nommé peintre de la ville. A quelle date au juste remonte cette nomination, on n’a pu jusqu’à présent le découvrir. M. Fierens-Gevaert admettrait assez volontiers que la charge de « Portrater der stad van Brussel » ait été créée à son profit. Toujours est-il qu’elle fut supprimée à sa mort. C’est en cette qualité de peintre de la ville qu’entre autres travaux de moindre importance il exécuta pour la salle des échevins, achevée en 1420, deux grandes compositions, peintes à l’huile, divisées chacune en deux parties, destinées à servir d’exemple et remémorant des actes de justice. C’était l’enseignement par l’image, comme l’on dirait aujourd’hui.

Dans leur foi ardente et absolue, nombreux sont les artistes espagnols qui ont considéré leur art comme une sorte de profession sacrée permettant de célébrer la gloire de Dieu aux yeux de tous. Combien de religieux et de prêtres n^ont pris le pinceau et la brosse, le ciseau et i'ébauchoir, que pour rendre hommage au Souverain Maître. Aussi, ne faut-il pas s'étonner si les sculpteurs castillans, tant ceux qui firent le voyage d'Italie que les autres, ne célèbrent pour ainsi dire jamais dans leurs œuvres l'être physique, l'animal humain pour lui-même. Bien rares, pour ne pas dire nulles, sont leurs incursions dans le domaine mythologique.

Au demeurant, il ne choisit point à la légère ses motifs de tableaux. Il sait ce qu'il veut rendre. Toujours simple, toujours naturel, il marche de l'avant dans la voie qu'il s'est tracée. Il possède admirablement le sens de l'imagination picturale, c'est-à-dire du souvenir en dehors de l'anecdote. Dans toute oeuvre sortant de ses mains, rien n'est laissé à l'improvisation. Ce n'est pas sans une longue réflexion qu'il coupe certains personnages d'une façon qui, au premier abord, semble bizarre, arbitraire, mais après un sérieux raisonnement, à la suite d'une volonté bien arrêtée et réfléchie.

Il ne se lassa pas de ce superbe pays et, son service accompli, il s'égarait dans de longues et solitaires promenades à travers cette sauvage vallée d'Aspe, qui mène à l'Espagne. Il sut voir la majesté de ces montagnes, jouir de la grandeur de ces plateaux où « dans les beaux mois d'été, le pastour vêtu de sa cape brune et le bélier à longue barbe, conduisent les troupeaux dont la laine tombante balaie le gazon » ; « ces lieux escarpés », où l'on n'entend plus « que le bruit des grosses clochettes que portent les moutons et dont les tintements inégaux produisent des accords imprévus, des gammes fortuites, qui étonnent le voyageur et réjouissent leur berger sauvage et silencieux » Il ne fut pas moins sensible au charme attristé de l'hiver, « lorsque vient le long' mois de septembre et qu'un linceul de neige se déroule de la cime des monts jusqu'à la base et ne respecte que le sentier profondément creusé, quelques gorges ouvertes par les torrents et quelques rocs de granit qui allongent leur forme bizarre comme les ossements d'un monde enseveli », alors que l'on voit « accourir de légers troupeaux d'isards qui, renversant sur leur dos leurs cornes recourbées, s'élancent de rocher en rocher, comme si le vent les faisait bondir devant lui et prennent possession de leur désert aérien, tandis que l'ours brun, suivi de sa famille velue qui se joue et se roule autour de lui sur la neige, descend avec lenteur de sa retraite envahie par les frimas ».

En Espagne, comme partout ailleurs en Europe, pendant toute la durée du moyen âge, la sculpture demeure intimement unie à l'architecture. D'abord de style gallo-romain, quelque peu transformée par des adjonctions d'origine byzantine et même copte, importées par les manuscrits, les ivoires et les tentures, — car c'est par ces petits objets bien plus que par de grands monuments que les arts de l'antiquité se lient à ceux des temps modernes — elle reste presque exclusivement ornementale jusqu'au XVe siècle.

En 1893, Degas expose pour la dernière fois — pour ainsi dire dans l’intimité, comme l’a écrit un de ses admirateurs — chez Durand Ruel, une suite de peintures de dimensions assez réduites, d’un dessin des plus arrêtés, des plus voulus, d’une coloration délicieuse, chaude, vibrante, peut-être un peu sombre, d’un effort tout particulier, qui n’ont rien à voir avec l’étude d’après nature, le motif étudié scrupuleusement. L’étude d’après nature est un leurre, une erreur, a-t-il dit bien souvent, à propos des peintres qui vont planter leur pliant et leur chevalet devant n’importe quel coin de paysage. Il y a toujours trop d’air dans un tableau a-t-il dit encore. Mais il a dit aussi qu’à certains il faut la nature, tandis qu’à lui, il fallait le factice. Ce serait toutefois une erreur de croire, d’après cela, qu’il ne comprit ni n’aima la nature extérieure, les forêts, les rochers, les rivières, les coteaux, la mer, les ciels; tout cela l’intéressait moins que la nature en mouvement, voilà tout. Cependant, un jour, de la fenêtre d’un restaurant, à Bougival, contemplant un groupe d’arbres, il s’écria : « Qu’ils seraient beaux, peints par Corot! »

Pour Degas, une part d’imagination entre nécessairement dans sa conception du paysage. C’est par la mémoire que l’impression artistique — nous ne trouvons pas d’autre terme — doit être évoquée.

On a dit et répété trop longtemps que le style de la Révolution et de l’Empire fut un accident dans l’art français, qu’il s’est créé soudain sous l'unique influence d’un idéal politique, qu’il a rompu brusquement avec toute tradition. Rien n’est plus faux. En des pages excellentes, M. Paul Lafond a clairement démontré que ce style néo-antique est la continuation, « la suite logique » du style Louis XVI, qui était un retour aux lignes droites et aux formes simples et régulières. Il faut compter en critique d’art avec les partis pris, l’esprit de routine, les jugements stéréotypés. C’est pourquoi la démonstration, si solidement motivée et si nettement formulée, de M. Paul Lafond, n’était point superflue, bien qu’il suffise de comparer, au hasard de la rencontre, des meubles de 1785 et des meubles de 1793 ou de 1805 pour en reconnaître les analogies. Aon seulement c’est la même ordonnance générale, caractérisée par la rectitude des lignes, mais c’est souvent la même matière : l’acajou relevé de bronzes dorés ; et souvent aussi ce sont les mêmes motifs décoratifs, imités ou inspirés de l’Antique. Même les attributs ornementaux les plus significatifs, comme les sphinx et les aigles, qui semblent dater de l’expédition d’Égypte et de la fondation de l’Empire, se trouvent sur des objets d’ameublement antérieurs à la Révolution