André Michel (II)

Pour maintenir à un livre de cette nature — où, dans l’état actuel de la science, la division du travail s’imposait absolument — le plus d’homogénéité possible et laisser dans l’esprit du lecteur une impression d'unité vivante, chaque tome comprendra, sous la forme d’une « conclusion », un essai de synthèse historique où seront marqués d’école à école et d’époque à époque l'enchaînement et la filiation des œuvres.

Caractères généraux. — L'architecture du XIVe siècle marque la perfection du système gothique, la plus grande habileté des constructeurs et des sculpteurs, la plus grande légèreté des édifices, mais aussi un certain abus dans la recherche, quelque monotonie, peu d imprévu, et des sécheresses de forme. Les formes ne diffèrent pas essentiellement de celles de la période précédente et en procèdent directement.

Ainsi l’architecture devint plutôt laïque, monarchique et gouvernementale; elle eut deux centres où se produisirent presque toutes les œuvres qui pendant longtemps ont semblé résumer l'art du siècle tout entier et ont imposé notre esthétique au reste de l’Europe : Paris et Versailles.

Dans la composition qui fut admise par le jury, la personnalité de Puvis de Chavannes est encore difficile à démêler. Son sens dramatique comme
sa technique sont encore sous l'influence visible de Delacroix. Ce n'est point par hasard cependant que l'artiste s'était arrêté déjà à un sujet grave et touchant et qu'il se montrait moins soucieux de faire preuve d'habileté pittoresque que de provoquer une forte et noble émotion.

L'architecture civile du XIVe siècle, fort intéressante, était d'une grande perfection, comme en témoignent encore dans Paris la façade du Palais avec la tour de l'horloge, bâtie sous Philippe le Bel, et la porte à tourelles de l'hôtel de Clisson, accolée à l'hôtel de Soubise. Malheureusement, les plus beaux édifices de cette architecture ont disparu ou sont mutilés.

Les écoles d architecture du moyen âge, semblables encore en ceci aux dialectes du langage, correspondent assez bien aux divisions politiques et surtout ethnographiques qui existaient au XIe et au XIIe siècle. Leurs frontières sont surtout celles des seigneuries, puisque le lien qui pouvait retenir des artistes comme d autres hommes dans les limites d'un territoire était le lien du vasselage.

Il y avait plus de deux ans que Boucher était agréé à l'Académie ; le moment était venu pour lui d'y prendre enfin séance ; il se décida peu de temps après son mariage à présenter le morceau de réception qui lui valut, le 30 janvier 1735, le titre d'académicien ; c'est Renauld et Armilde (Musée du Louvre).

L’ARCHITECTURE R0MANE
Considérations générales. — L'aboutissement nécessaire des essais de la période carolingienne est le style roman, justement dénommé puisqu'il est, comme les langues romanes, un produit de la tradition romaine animée d'un esprit nouveau e! combinée avec un certain nombre d éléments d'origine barbare ou orientale.

L'OEUVRE DE COROT ET LE PAYSAGE MODERNE
On pourrait de deux mots barbares — et dans un raccourci sans doute un peu forcé — résumer l'oeuvre de Corot et marquer sa place dans l'histoire de la peinture française, en disant que sorti de « l'académisme » il ouvrit les voies à «l'impressionnisme». Comment, sous quelles influences et dans quelle mesure s'accomplit cette évolution, qui fut celle de la peinture moderne elle-même? C'est ce que l'examen de quelques-unes de ses œuvres caractéristiques, étudiées à leur date et dans leur milieu, permettrait peut-être d'indiquer.

Comme Fragonard, Greuze survécut à ses succès. La mode, qui l'avait servi, ne lui fut pas plus clémente et les dernières années de sa vie (il mourut le 21 mars 1805) s'achevèrent dans la misère et l'abandon, — consolées seulement par la tendresse d'une fille et la sollicitude fidèle d'un petit nombre d'amis. Il semblait pourtant que « le peintre de la morale », le metteur en scène « sensible » et sentimental des mœurs bourgeoises et populaires, devait trouver grâce devant la société nouvelle, « régénérée » par la Révolution.

En quittant Lemoyne, Boucher vint demeurer chez le père de Cars, le graveur, qui faisait commerce de thèses et qui l'occupa à composer des dessins pour des planches qu'il donnait ensuite à graver. On lui promettait, dit Mariette, le vivre, le couvert et 60 livres par mois : une fortune.

Le style de Puvis s'affirma davantage au Salon de 1863, dans deux compositions nouvelles , le Travail et le Repos, inséparables des précédentes et qui voisinent en effet aujourd'hui avec elles. Il semble bien que, par leurs masses plus amples et plus magistrales, par leur harmonie de couleurs plus simple et plus large — quelques notes claires et délicates sur une basse de bleu sombre — ces deux oeuvres eussent dû être accueillies comme un progrès manifeste. Mais le goût général se trouva en retard sur celui de l'artiste et la critique qui lui avait voté le Capitole en 1861 le condamna en 1863 à la Roche Tarpéienne (Hector de Callias).

C'est par un début fort modeste que s'ouvre, au Salon de 1850, la carrière artistique de Pierre Puvis de Chavannes, — début en harmonie avec la vie la moins fertile en surprises merveilleuses et en anecdotes dramatiques, u la plus simple du monde », ainsi que le peintre lui-même s'est plu à le répéter avec ce bon sens narquois qui le défendait contre des admirateurs trop zélés.

Les écoles de l’Allemagne du Nord. — Au commencement du XVe siècle, il y avait dans l’Allemagne du Nord trois centres d'art importants : les villes de la Hanse, la Westphalie et Cologne. L’École hanséatique, qui avait produit avec maître Bertram et surtout maître Francke de remarquables coloristes, se laissa absorber rapidement par l’École néerlandaise. Les Écoles de Westphalie et de Cologne affirment plus longtemps leur vitalité.

Aucun grand changement artistique ne marque, en Italie, le début du XVIIe siècle; la Papauté continue à conserver, comme au XVIe siècle, la prépondérance artistique, ainsi que la prépondérance politique, et révolution qui se produit n'a d’autres causes que sa suprématie de plus en plus grande. Après les luttes du XVIe siècle, c'est la longue paix du XVIIe; c’est l’épanouissement du pouvoir et de la richesse romaine, dont tous les arts vont être l’éclatante manifestation. Rien ne sera changé au caractère
chrétien de l'âge précédent; mais l’art deviendra plus brillant et plus somptueux; les églises, par leur luxe, diront hautement les gloires de la papauté. Jamais l'art italien ne s’est épanoui dans un tel déploiement de richesse et de joie triomphale.

Caractères généraux et origines du style flamboyant. — On nomme style flamboyant la dernière phase de l'art gothique. Ses premières manifestations remontent au dernier quart du XIVe siècle ; il a duré jusqu'à l'avènement de la Renaissance, à une date plus ou moins avancée du XVIe. Le nom, donné par M. de Gaumont, à cause du tracé des fenestrages, exprime assez bien l'aspect de cette architecture aux formes ondulées. L'art flamboyant n’apporte pas de principe nouveau, mais un simple système décoratif arbitraire, qui consiste à opposer à toute courbe une contrecourbe. A cette méthode, il joint, comme toute phase dernière d’un art, le goût des complications.

Louis XIV. — S’il n’a pas dit le fameux : « l’État, c’est moi », Louis XIV aurait pu dire : « l'art, c’est moi », car je ne sache pas qu’on ail jamais vu les Beaux-Arts s’identifier aussi complètement à la personnalité d’un souverain, être ainsi dirigés, pris à son service et à celui de sa gloire. Mais le fait particulier, plus notable peut-être, c’est que, pendant les cinquante années du règne personnel de Louis XIV, la peinture, la sculpture, l’architecture apparaissent comme l’expression de ses goûts, de ses sentiments, de l'idée qu’il se faisait de lui même et de la Monarchie.

A l'origine, les architectes chrétiens s'étaient servis pour leurs églises des formes de la basilique romaine, dont les toitures en bois leur permettaient de construire facilement des édifices assez vastes pour réunir le peuple des fidèles. Après de longs siècles d’efforts, ils parvinrent à substituer des voûtes de pierre aux toitures en bois, donnant ainsi plus de durée et plus de beauté à l’église chrétienne. Ce système, que nous appelons lombard ou roman, était si rationnel, si satisfaisant, qu'il fut adopté par toute la chrétienté, depuis la Méditerranée jusqu'à la Baltique.

La rédaction de l’Index d’un important ouvrage scientifique est, par définition, le type même de la besogne ingrate et complexe : je n’étonnerai personne en disant que celui de l'Histoire de l'Art n’aurait sans doute pas vu le jour si l’auteur avait pu exactement évaluer d’avance l’ampleur du travail et les difficultés parfois insurmontables, les embûches de toute sorte qui devaient se rencontrer sous ses pas au cours de quatre années d’un labeur acharné ; c’est que, en effet, dans le cas de l'Histoire de l'Art, les difficultés ne naissaient pas seulement de l’étendue de la publication, mais encore et surtout de la variété des matières traitées et du grand nombre des collaborateurs, impliquant forcément une extrême diversité d’objet, de méthode et de composition, multipliant à proportion le nombre des menus problèmes à envisager.

Alors que les artistes italiens ou français sont presque tous patronnés par des Mécènes princiers, l'Allemagne ne connaît guère que des Mécènes bourgeois. Les seuls princes qui favorisent l’essor de l'art national sont l'électeur de Saxe, Frédéric le Sage, qui orne sa résidence de Wittenberg d’oeuvres de Durer et de Cranach ; l'électeur de Mayence, Albert de Brandebourg, gros bénéficiaire enrichi par la ferme des indulgences, qui fait travailler Grünewald à la décoration de ses collégiales de Halle et d’Aschafïenbourg ; enfin l’empereur Maximilien qui, trop besogneux pour payer des fresques ou des statues de marbre, se contente de commander aux artistes d’Augsbourg et de Nuremberg des cycles de gravures sur bois. Tous les trois font piètre figure à côté de Léon X, de Laurent le Magnifique ou de François 1er.