Camille Mauclair

Qu'est-ce donc, être poète ? Voici des feuilles où j'ai essayé de l'écrire. Accordez que, dédiées par le caprice d'un souffle inutile, il y soit question d'une rêverie. Ce sera, selon votre gré, le songe d'une ancienne aventure, le récit d'un qui revient de loin, une fable. A la mode surannée et jolie des histoires de voyages chimériques, je commencerai : En ce temps-là, je parvins au seuil d'une silencieuse cité toute pareille à l'antique Eleusis, domaine des mystères.

En 1887, Legrand entrait au Courrier Français. Il donna un dessin par numéro hebdomadaire pendant près de cinq ans, et y conquit la faveur d'un certain public. Deux de ses dessins lui valurent des poursuites pour outrages à la morale : il fut condamné et villégiatura à Sainte-Pélagie.

L'Ecole de Rome a été fondée au XVIIe siècle. En réalité elle a répondu à un besoin né dès le XVIe siècle, époque à laquelle les peintres, sculpteurs et architectes de la seconde Renaissance italienne vinrent en France et, sous la protection des Médicis, fondèrent une sorte d'académie dont l'école de Fontainebleau fut le prototype. La conception hiérarchique d'un corps d'enseignement officiel de l'art répondait bien à l'autocratisme. L'idéal de l'Ecole fut analogue à celui de la littérature, alors admiratrice des Grecs et des Romains, au point de considérer la « Renaissance » de leur culte comme une nécessité, comme un triomphe sur la « Barbarie » représentée parles gothiques et les primitifs.

En opposant, avec violence et illogisme, l'art et l'es-¬ thétique d'Ingres à l'art et à l'esthétique de Delacroix, la critique a commis une erreur qui a profité à l'académisme. Si, au lieu de considérer Ingres comme un soutien de l'Ecole qu'attaquaient les romantiques, la critique l'avait considéré sous son véritable jour, elle aurait reconnu que le réalisme d'Ingres était aussi ennemi de l'Ecole que le romantisme de Delacroix, et, au lieu d'opposer deux maîtres, elle les aurait réunis dans une même condamnation de la peinture officielle.

Mais auparavant il convient de rejeter la double erreur qui a trop longtemps consisté à considérer Ingres comme un adversaire irréductible de Delacroix et comme le défenseur de l'esthétique davidienne contre le romantisme. D'abord, Ingres est né dix-neuf ans avant Delacroix, et au moment où celui-ci débutait au Salon de 1822 avec Dante et Virgile aux enfers, Ingres avait déjà établi sa renommée par des chefs-d'oeuvre comme la Thétis, l'OEdipe, et maints portraits. Ensuite, les élèves de David eux-mêmes voyaient en leur ancien condisciple un révolutionnaire remontant aux primitifs italiens et aux réalistes français avant de se laisser hypnotiser par Raphaël.

Les dates sont utiles pour faire comprendre la transition d'un siècle à l'autre, pour montrer le prolongement des temps monarchiques sous le Consulat, l'Empire et la Restauration.

C'est un moment des plus curieux ; en peinture comme en littérature, les transitions sont également subtiles. Les peintres du temps de Louis XVI avaient fini par tomber dans le maniérisme, l'allégorie galante, le libertinage, tout en conservant l'attrait d'une technique très solide et savante. La Révolution a été injuste et brutale envers eux. Elle les a enveloppes dans le discrédit, le mépris et la haine qu'elle vouait au régime déchu. Elle les a traités en valets complaisants de ce régime.

Delacroix se forma tout seul. Il fit quelques croquis, des esquisses de compositions, des portraits, des caricatures, en compagnie de son camarade Géricault. Mais le „Dante et Virgile" fut un coup de foudre. On était encore, à cette époque, sous l'impression d'un temps extraordinaire où la célébrité s'accordait à un inconnu de la veille, où les réputations éclataient comme des bombes et le jeune homme fit avec son tableau la sensation qu'on avait eue avec la "Méduse". Mais la ,"Méduse" avait concentré dans son mélange de réalisme et de dramatisme toute l'horreur et toute la pitié d'un public encore ému par le sinistre naufrage. Le "Dante et Virgile" était le commentaire d'un poème et ne s'adressait qu'à l'intellectualité des spectateurs.

On rêvait d'un art moralisateur, que Greuze avait préparé aux applaudissements de Diderot par ses scènes familiales et son ingénuité bourgeoise, mêlée de libertinage hypocrite. On voulait un art héroique, sévère, propre à élever les consciences. David apparut l'homme d'une telle oeuvre, et créa d'un seul effort la réaction d'une esthétique néo-romaine, d'une peinture conçue d'après la statuaire antique, et toute consacrée à des expressions de sentiments cornéliens. La discipline de cette école fut plus dure encore que celle imposée, cent-vingt-cinq années auparavant, par Louis XIV, Le Brun et l'école de Rome.

Pour bien comprendre la portée de l'intervention et de l'influence de l'oeuvre de Delacroixdans l'école française, il est nécessaire de se rappeler la situation exacte de la peinture au moment où il parut. La Révolution avait brutalement traité les maîtres du XVIII ème siècle finissant. Eprise d'un sévère idéal gréco-romain, dont déjà Vien avait donné des exemples et que David allait porter à son apogée, la génération jacobine avait considéré les peintres légers et délicieux du règne de Louis XVI comme les bénéficiaires de la corruption luxueuse des nobles et des fermiers généraux, et elle les avait rejetés dans le même mouvement d'injuste fureur. Fragonard mourait oublié, chassé de son logis des galeries du Louvre. Hubert Robert échappait grâce à une erreur à l'échafaud. Greuze mourait dans la misère noire. On ne parlait plus de Chardin.

En réalité, Fragonard, devenu « le galant Frago », cherchait là, en effet, non « l'appât du gain », mais de quoi vivre, et il allait y trouver sa vraie et durable gloire. Les amateurs le sollicitaient, imposaient leurs goûts. On aurait tort d'imaginer un Fragonard désolé de renonce « au grand art », d'avilir son pinceau, en gardant le revu des hautes destinées. Ce garçon spirituel, sensuel, n'emporta pas de regrets de l'Académie et du genre pompeux. Il était trop coloriste, trop fin, pour ne pas se sentir capable d'être grand dans de petits sujets. Il adorait le plaisir, tout en travaillant extrêmement, et son parti fut pris sans regret.

Ces deux années passées à la villa d'Este, en un pays adorable où les ruines antiques se rajeunissent de verdure et d'eaux vives, marquèrent plus profondément que Rome, et surtout que l'académisme, le caractère, le talent et l'âme de Fragonard. Là il se révéla paysagiste en de merveilleux dessins (principalement des sanguines), où l'on croit sentir déjà la compréhension du plein air telle que l'ont révélée nos modernes impressionnistes, unie à un sens profond du style sans aucune sécheresse classique.

En 1752, Fragonard, encouragé par son maître, tentait d'obtenir le prix de Rome. Il n'était pas élève de. l'Académie, mais la faveur de Boucher valait tous les règlements, et on en eut la preuve en voyant cet enfant de vingt ans obtenir d'emblée le prix avec un Jéroboam sacrifiant aux idoles, au détriment de Gabriel de Saint-Aubin qui, du coup, renonça à la peinture « noble » pour devenir le dessinateur actualiste incomparable que l'on connaît.

Il s'agira ici d'un peintre admirable, qui n'est que le plus délicieux des petits maîtres avec des dons de très grand artiste, parce que son temps, la faveur des grands et son caprice l'y ont poussé, mais qui représente merveilleusement une heure de la race française et, par là, touche au plus profond de notre histoire.

L'idée de distance, de perspective, de volume, nous est donnée par des couleurs plus sombres ou plus claires : cette idée est ce qu'on appelle en peinture le sens des valeurs. Une valeur, c'est le degré d'intensité sombre ou claire qui permet à nos yeux de comprendre qu'un objet est plus éloigné ou plus proche qu'un, autre. Et comme la peinture n'est pas et ne peut pas être l'imitation de la nature, mais seulement son interprétation artificielle, puisqu'elle ne dispose que de deux dimensions sur trois, les valeurs sont le seul moyen qui lui reste de faire comprendre, sur une surface plane, la profondeur.

Une théorie se dégage lentement, et presque toujours à l'insu de l'auteur, des trouvailles de son sincère instinct, et cette théorie ne peut être faite qu'après des années par la critique envisageant les oeuvres. Monet et Manet ont travaillé longtemps sans se douter qu'on déduirait des théories de leur peinture. Cependant, un certain nombre de considérations s'imposent en la regardant de près, et ce sont ces considérations que nous livrerons au public, après avoir bien rappelé que l'essentiel d'un art, c'est toujours la spontanéité et le sentiment.

Leur mouvement peut être ainsi formulé : une réaction contre l'esprit gréco-latin et l'organisation scolastique de la peinture telle que l'avait imposée, après la seconde Renaissance et l'école italo-française de Fontainebleau, le siècle de Louis XIV, l'École de Rome, le goût consulaire et impérial. A cette réaction s'en superpose une autre : la réaction de l'impressionnisme, non plus seulement contre les sujets classiques, mais contre la peinture noire des dégénérés du romantisme.

L'Académie a lutté avec une extrême violence contre l'impressionnisme, en l'accusant de folie, de négation systématique des « lois de la beauté » qu'elle-même prétendait défendre et dont elle se proclamait la prêtresse officielle. Elle a fait preuve de l'animosité la plus partiale en cette querelle.

Monticelli, s'est créé une technique toute personnelle qui ne peut guère être comparée qu'à celle de Turner; il peignait en pleine pâte, grasse et si riche que souvent certains détails sont véritablement sculptés, en reliefs, d'une matière aussi savoureuse que les émaux, les bijoux, les céramiques et qui est par elle-même un délice.

Les impressionnistes considèrent à leur tour Turner comme un de leurs maîtres; ils ont pour ce génie puissant, pour ce visionnaire somptueux, la plus grande admiration.