Camille Mauclair

La situation d'ancien pensionnaire de Rome obligeait Fragonard à présenter au public quelque grand morceau d'éclat qui pût le faire admettre d'emblée aux salons de l'Académie de peinture. C'était alors la seule roule ouverte à un jeune peintre déjà encouragé par l'Etat. Fragonard se décida donc à faire son « chef-d'oeuvre » non dans la peinture de genre, mais dans un style plus « noble », et après quelques esquisses (Sacrifice d'lphigénie, Renaud et Armide), il trouva dans la Callirhoé de Roy son sujet : Corésus, grand prêtre, se sacrifie pour sauver Callirhoé, désignée par le sort pour ètre immolée et mettre fin à la peste d'Athènes. Le tableau parut au Salon de 1765. On peut le voir au Louvre : il est plein de qualités admirables, et il eut un très grand succès, encore qu'on l'ait trouvé un peu froid d'expression, eu égard à la perfection de sa technique.

Forme et couleur sont donc deux illusions qui coexistent l'une par l'autre, deux mots signifiant les deux procédés sommaires dont dispose notre esprit pour percevoir le mystère infini de la vie. Pas de forme sans couleur, pas de couleur sans forme.

L’originalité de Fragonard s’est peut-être affirmée plus fortement encore dans ses dessins que dans sa peinture.

C'est là, à notre avis, que sa personnalité se laisse le plus vivement surprendre, et que s’établit la correspondance la plus instantanée entre la vision et l’exécution. Dans la peinture de Frago intervient souvent un souci du fini, dû eu grande partie à la dimension restreinte de ses toiles, et au désir de la composition très serrée dont chaque détail doit servir l’anecdote. Dans ses dessins, ces restrictions disparaissent, et sa fougue superbe se révèle sans frein, sûre dans l’audace.

De tous les impressionnistes, Pissarro est celui qui a eu le sentiment le plus vif du style familier dans le paysage: une maisonnette, un verger lui suffisent, sans déranger, comme Monet, l'orchestration étincelante de la lumière.

Récemment, dans une série de toiles représentant des vues de Paris (les boulevards, l'avenue de l'Opéra), prises d'étages supérieurs, Pissarro a fait preuve d'une vision et d'une science rares, et peut-être signé ses plus belles et plus personnelles peintures. Les perspectives, les éclairages, les tonalités des maisons, des foules, les reflets de pluie ou de soleil sont d'une intense vérité, et on y sent l'atmosphère, le charme et l'âme de Paris. On peut dire de Pissarro qu'il ne lui a manqué aucun don de son état : c'était un artiste savant, fécond et probe. Mais il lui a manqué l'originalité; il le rappelle toujours ceux qu'il a admirés, et dont il a appliqué les idées avec hardiesse et avec goût. Il est probable que sa nature scrupuleuse n'a pas peu contribué à le maintenir au second plan. Incapable certes de pasticher volontairement, cet excellent et laborieux peintre n'a pas eu les illuminations de génie de ses amis : mais tout ce que l'étude consciencieuse, le désir du vrai, l'amour d'un art peuvent donner à un homme, Pissarro l'a acquis. Le reste ne dépendait que du destin.

M. Renoir ne s'est ni montré ni caché ; il a peint selon son rêve, épanoui le sourire de ses œuvres, sans mêler son nom ni sa personne au vaste tumulte qui s'élevait autour de ses amis. On n'a pensé ni à l'exalter ni à l'ensevelir. Et à présent, à cause sans doute de cela, son œuvre apparaît plus fraîche, plus jeune, ne traînant pas après elle des commentaires, des sarcasmes, des polémiques célèbres, elle reflète le soleil, elle s'impose à notre admiration, candide, primitive, animale, rieuse et nue, comme une de ses baigneuses.

Peinture mourante, expirante et comme pâmée, toute pleine de la caresse cherchée par les décadences et les plus exquises corruptions d'art! Quelquefois aussi dans ses corps de femme, il fait passer un ressouvenir de Rubens à travers l’éclat de Boucher : alors ce ne sont plus ces molles paresseuses perdues dans la blancheur des draps et la dernière ombre du sommeil, ces blanches Vénus qu’on dirait sorties tout à la fois de l’écume de la mer et de la neige de blancs d’œufs fouettés, ces déesses blondes et moutonnières dont l’apothéose couleur de matin ressemble au lever de la Du thé. Ce sont des corps vivants, sanguins, ensoleillés : des corps où le pinceau pose, sans les fondre, le vermillon, le bleu de Prusse, le jaune de chrome, pour faire la lumière, l’ombre et le reflet d’un bras; des corps dont le coude est fait d’un coup de vermillon nageant dans un reflet de pur jaune d’or; des corps dont le peintre transperce à demi la peau des rouges, des bruns et des verts de l’écorché, de tous les dessous de la vie. Car c’est le miracle de Fragonard : cet accoucheur de songes, avec sa palette de nuages, l’homme de ces tendres esquisses, qui donne aux chairs le glacis bleuâtre ou verdâtre de chairs qu’on voit au travers de l’eau, qui fait de ces femmes nues des fleurs noyées, ce môme Fragonard jette tout à coup des tons animés, le coquelicot, le soufre, la cendre verte; s’emporte dans une gamme de tapage, met le feu à ses couleurs, pique sa toile d’éclairs et de cette main qui tout à l’heure glissait et coulait, empâte de telle façon que la trace de son pinceau reste comme l’indication de l’ébauchoir sur la glaise. Dans cette manière il a laissé des esquisses d’une verve et d'une chaleur inouïes, si carrément touchées qu'elles fort penser à la cuiller à pot dont Goya se servait pour ses fresques, des déclarations de berger à bergère d'un coloris brûlé, d’une solidité qui touche au bas-relief, des coins d’intérieur recuits, troués d’un bleu de ciel, d’un azur cru perçant une broussaille fauve, furieux embryons de tableaux où l’on retrouve Se soleil des Vénitiens, les rouges sourds, les bruns puissants du Hassan.

Une pensée claire nous concentre et nous guide : l'amour de notre terroir, non parce qu'il est notre terroir, mais parce qu'après avoir examiné les autres nous l'avons reconnu admirable. Ainsi tous les discours patriotiques ne laisseront jamais dans l'esprit d'un jeune homme l'émotion persuasive qu'il éprouve au retour de voyages outre-frontières, et le patriotisme acquis est infiniment plus valable que celui qu'on vante dans les écoles à des êtres qui n'ont encore ni vu ni comparé. Au sein d'un volontaire exil dans l'idéologie étrangère, nous nous sommes refait une âme française, et nous ne la perdrons plus.

Il faut voir enfin cette exquise petite pointe-séche un peu teintée qui nous montre un juif attablé en cabinet particulier avec deux filles. L'une, en pantalon, est assise sur ses genoux. L'autre, vêtue correctement, les laissant s'ébattre, est tout occupée de bien assaisonner la salade russe. C'est extraordinaire de joliesse et de muflerie, et c'est fini, précieux et net comme une miniature. Là encore il y a, dans quelques centimètres carrés, trois caractères complets, une synthèse sans défaut. Le morceau est tracé avec la précision élégante d'une phrase de grand styliste; on pense à la façon dont, en leurs romans impressionnistes, les Concourt ou Paul Adam cernent d'une phrase lancée en coup de fouet un aspect de la vie qu'elle semble capturer et jeter tout frémissant devant nous.

Gilsoul a fermement noté ce geste et inscrit ce grand zigzag au rectangle d’un tableau. Sauf le troupeau à peine visible, aucun être vivant ne sollicite le regard, ne le distrait de l’obsession de l’étendue illimitée. C’est le désert sans tristesse, le désert viride, traversé par l’eau captant le ciel avec une telle fidélité qu’on y suit le vol d’un oiseau en discernant le dessous de son ventre et de ses ailes, et qu’il n’est point besoin de lever la tête pour savoir la forme du plus petit nuage du zénith, parce qu’il apparaît dans l’eau et y promène son reflet qui a la forme d’un ange.

Chopin a été de ceux-là, comme pianiste et comme -compositeur, Mais gardons-nous de le desservir, comme on ne l’a que trop fait, en reportant sur son oeuvre la fausse poésie sentimentale et conventionnelle, qui ne s'est que trop aisément attachée a l’idée que certain romanesque se fait du poitrinaire. Schumann est mort fou et a lutté toute sa vie contre l'hallucination; mais sa musique n’était pas d’un fou. Chopin a lutté toute sa vie contre la tuberculose; mais sa musique n’a rien de la mollesse, du maniérisme, du laisser-aller larmoyant, macabre et faussement touchant que le fâcheux souvenir de Gilbert, de Chatterton ou du jeune malade de Millevoye pourrait suggérer a notre esprit.

Mon cœur était touché par les oiseaux : ils m'ont presque tout appris. Les phrases que leurs vols lointains écrivaient en triangles noirs sur l'azur ont décrété probablement toute ma vie, avec la forme des nuages qui m'a enseigné les passions et les oublis.

After his victories, Charles VII began to consider how he could best pay his tribute to the Mount for its share in them.

On the death of Jolivet, who had retired to Rouen to be with his triends the English, the monks had chosen for their Abbot Jean Gonault, their Prior, but, in spite of the valuable service he had performed during the late war, the king preferred to ask the Pope to nominate Cardinal Jean d'Estouteville, brother of the defender of the Mount. With the humility for which he was celebrated, Gonault resigned his bishopric and became a simple monk once more. For the first time in their history, the king of France withheld from the Benedictines their right of electing their own Superior, but, in doing so, he had the intention of giving them a prince of the Church, who, besides, was a man of distinction.

Sa technique n'est pas moins variée que son inspiration. Ses baigneuses sont modelées au pinceau dans une pâte étalée au couteau, aussi grasse que la chair elle-même, nourrie par couches successives, ayant le poli et la consistance du kaolin ; jamais le " blaireautage " de M. Bouguereau n'en dépassa la nacrure, le lissage, et cependant cela n'a rien de fade ni de blême, et ces chairs ne sont pas en porcelaine, elles n'ont rien de " léché", à cause des cernures précisées des silhouettes, à cause de la vérité des volumes, à cause de la liberté des gestes et de tout ce qu'il y a de sous entendu dans la féminité du poème de ces jeunes torses, étrangers aux postures académiques. La netteté des valeurs permet la mièvrerie des chairs d'un rose pâle.

"No art is less spontaneous than mine, which is wholly reflective," he declared, and to a painter friend, "Vou need life in its natural, and I in its artificial form."

Enfin, on a tant crié sus aux abus de la critique dogmatique, qu’on ne fait guère plus que de la critique d’impressions. Il s’ensuit que la critique d’art est complètement désorganisée. Chacun donne son mot d’ordre et limite la valeur d’une œuvre au goût qu’il y a pris. Les peintres aussi donnent leur mot d’ordre. Mais il est un personnage qui le leur donne à tous. Ce personnage discret, mais essentiel, c’est le marchand de tableaux. Et la psychologie de ce chef machiniste des Salons et de la critique d’art n’est pas aisée à faire. Elle mériterait un livre entier ; et si ce livre était simplement composé de ce qu’on sait, de ce qu’on chuchote, de ce qu’on n’ose pas dire, de ce que le public ne soupçonne pas, ce serait un terrible document de mœurs ! Les personnes naïves se figurent que l’artiste avant la Révolution, était un domestique pensionné par les grands et qu’il est devenu libre. Plus tard, on a gémi sur la tyrannie des pontifes académiques qui casaient leurs dociles élèves et fermaient la route à tout indépendant. Mais le jour où le peintre s’est mis dans entre les mains des marchands qui lui font une rente et le « poussent » en monopolisant ses œuvres, il a connu un dur esclavage, et les artistes du XVIIIe siècle étaient autrement libres que lui. Le marchand avait besoin de publicité pour vendre à bénéfice : il a trouvé dans la « critique d’art » de la presse ce qu’il lui fallait, et les quelques critiques honnêtes et savants qui n’acceptaient pas ce genre de marché et trouvaient tout de même moyen de publier leurs opinions ont été circonvenus de mille manières. Là, le marchand a trouvé de précieux auxiliaires dans les riches collectionneurs. Les amitiés à ménager, les échanges de bons procédés ont fait le reste. On croit qu’il y a un mouvement d’art : il y a, en réalité, un mouvement dans la Bourse des tableaux. » […] C’est par de telles raisons qu’on expliquera le scandale de certaines louanges, la diminution d’autorité de la critique, le désarroi du public, l’hésitation des artistes, le mécanisme des réclames et des réputations, l’œuvre néfaste du snobisme et de « l’amateurisme ».

Avant d’avoir un besoin d’art, on doit éprouver des besoins préliminaires. Le besoin d’art n’est que le résultat d’un certain nombre de satisfactions, dont il ratifie l’obtention. Je ne vois pas que le peuple soit unanime à éprouver ces besoins préalables. Par exemple, l’hygiène, la propreté, le désir d’ordre autour de soi et le respect de soi-même. Qu’un être ait d’abord souci de la netteté de son corps, de sa santé, de son harmonie, qu’il craigne l’alcool et aime les bains ; qu’il ait une répugnance à voir son intérieur sale et désordonné ; qu’il ait scrupule à laisser sa bouche proférer des mots grossiers, et sente que l’usage de ces mots le ravale plus encore qu’il n’atteint leur destinataire ; qu’il ait le désir du calme du contrôle de soi ; quand je verrai cela en lui, je penserai qu’un terrain d’art est préparé. Cet être aurait déjà fait œuvre d’art ; l’œuvre d’art commence à soi-même, tout artiste a éprouvé ces velléités, et il n’est d’homme si pauvre qui ne les puisse contenter. L’instinct de se créer une physionomie morale et physique est le premier symptôme de la faculté d’art. Je ne vois pas qu’on enseigne cela au peuple, c’est pourtant essentiel. Il ne s’agit pas de placer un être qui jure, qui crache, qui hurle, qui ne se lave pas devant un chef d’œuvre, et de croire qu’on a fait envers lui son devoir. Il s’agit de conduire cet être, par un enseignement persuasif, à l’idée que toute créature humaine doit s’affiner – et c’est ainsi qu’on le rendra capable de comprendre et de reconnaître dans une belle chose l’héritage indivis de sa race.
Personne ne peut être mis avec profit directement en contact avec l’art, s’il n’a d’abord été mis à même de comprendre les étapes préparatoires de l’âme vers les chefs-d’œuvre, et ces étapes sont marquées dans un domaine moral, bien plus nécessairement que dans un domaine esthétique. Avant d’ouvrir les musées au peuple, de lui faire apprendre par cœur des notions de manuels, ou de fabriquer à son intention des œuvres, on ne fera rien de bon si l’on ne commence pas par lui dire que l’art est une hygiène supérieure, une rectitude suprême de l’individu. Or, qui le lui dit ? On le peint comme un affamé de chefs-d’œuvre, qui attend impatiemment l’ouverture des musées ou des bibliothèques dont les grilles lui furent injustement closes. Ce n’est pas vrai : il n’a pas faim, et nos prêcheurs d’art social sont des enfonceurs de portes ouvertes. Regardez le public du Louvre un dimanche, et vous serez édifiés. Pourquoi mentirions-nous à l’évidence ?

Le dictateur se laissa porter dans le courant humain. Il aimait ainsi s'anéantir et chercher la solitude dans le fracas môme de la vie, passant perdu et sans prestige que nul ne dévisageait. Il suivit de vastes avenues, son âme de logicien et d'idéologue se délectait à se sentir libre et immense dans un corps protégé par l'évidence même contre toute curiosité gênante. Le sentiment de n'être qu'un homme à forme étroite, une unité banale et fuyante entre des dos et des poitrines, dans le cahotement d'un boulevard, le ravissait.

Autrement, le jour viendra des immondes et féroces inondations d'hommes! Il s'agit à présent de retourner violemment le visage du destin : une mission de lumière intellectuelle nous incombe, au nom des arts, de l'esprit philosophique, de la pensée plastique ou abstraite qui est née chez nous depuis toujours. La nullité intellectuelle de l'Orient est la condition de l'Occident!

Manet a été le premier et le plus résolu réalisateur du second des deux principes de l'art impressionniste, la recherche du caractère. Mais quant à l'étude de la lumière, c'est à Claude Monet qu'en est due l'initiative.

Le nom vague et inexact d'impressionnisme a été donné à un vaste mouvement, le plus significatif dans la peinture du dernier tiers du xix^ siècle, par hasard : un tableau de Claude Monet, exposé en 1867 et intitulé Impression, ayant fait scandale, le public appela « impressionnistes » les novateurs qui lui semblaient peindre de cette manière, et ils acceptèrent le nom, comme, vingt ans plus tard, les poètes qualifiés « décadents » se parèrent de cette épithète méprisante avant de désigner sous le nom de « symbolisme » leur credo esthétique.