Philippe Costamagna

Tout ce que j'ai appris à regarder de manière ludique ou encyclopédique a trouvé une autre résonance le jour où mon grand-père m'a emmené à l'inauguration de l'exposition du Musée imaginaire d'André Malraux à la fondation Maeght de Saint-Paul- de- Vence, en juillet 1973.Cela a été mon premier choc artistique profond. Il m'est devenu évident ce jour-là que l'art pouvait traduire une pensée. André Malraux avait juxtaposé des œuvres gothiques, des œuvres romanes, avec des œuvres classiques et des œuvres khmères, montrant clairement qu'il existait une- koiné-, une langue commune des œuvres d'art, et que des motifs identiques se retrouvaient en des lieux et des moments différents, sans l'intermédiaire d'aucune influence, comme des opérations de l'esprit identiques et indifférentes à leur situation dans l'espace ou le temps. (p. 24-25)

Mais, au-delà de l'histoire de l'art, je crois que nous avons tous un oeil. Un seul oeil tels les cyclopes ? La langue française apprécierait-elle le cyclope ? Ne dit-on pas communément avoir un oeil de biche, un oeil de chameau, avoir le compas dans l'oeil, le mauvais oeil, le coup d'oeil, ne pas fermer l'oeil de la nuit, l'oeil de Moscou, ouvrir l'oeil, à l'oeil, mon oeil...et avoir l'oeil ? (...)
Dans l'histoire des arts, les protagonistes ont bien deux yeux, ils ont tous un oeil qui discerne l'esthétique, doublé d'un oeil inhérent à leur métier. (p.265)

Le conservateur d'un musée se doit d'aller à la rencontre du public dans les prisons, dans les hôpitaux, dans les quartiers défavorisés. Les municipalités ont compris que leurs musées avaient un rôle d'éducation à jouer au-delà de leur simple statut de lieu de conservation, qu'ils ne se contentent pas d'exposer des curiosités du passé, mais sont porteurs d'idées et de valeurs. (p. 256)

La culture d'un pays, la connaissance de l'histoire, de la littérature, mais aussi de la peinture, laquelle est beaucoup moins enseignée dans les écoles, permettent la connaissance d'un fonds commun de sentiments et d'idées qui servent de base à nos démocraties occidentales ; elles ouvrent aux autres et préservent du sectarisme. (p. 256)

On sait que les rois ont deux corps ; l'Empereur lui a deux bouches : l'une exigeante et tatillonne sous les lambris et les lustres dorés, l'autre prête à l'aventure et conciliante, sitôt que les canons résonnent.

L'œil est un petit Christophe Colomb, qui parcourt le monde de l'art l'esprit attentif aux surprises. Mais, tandis que Christophe Colomb ne sait pas sur quoi il tombe, l'œil, s'y reconnaît immédiatement. Tel un explorateur qui redécouvrirait l'Atlantide et saurait qu'il ne peut s'agir que d'elle. Quand un œil est confronté à une œuvre dont il est seul à pouvoir reconnaître l'auteur, on dit qu'il fait une découverte. (p.8-9)

L'oeil est regard. Nous voyons, bien que nous ne voyions pas tous la même chose. (...) Ce qu'il y a de beau dans mon métier, c'est que je vois la lumière derrière le noirâtre . (p. 266)

Les faux fascinent l'historien d'art, ils ne mettent pas seulement à contribution l'oeil, mais l'enjeu touche aussi jusqu'à la pensée exprimée par le tableau. Federico Zeri était obsédé par cette question, à tel point que, dans ses Diari di Lavoro, il a consacré un article à un faussaire devenu artiste, un faussaire dont il a su reconstituer le corpus. Il l'appelait Il Falsario in Calcinaccio ("le faussaire sur plâtre"), à cause de son fond de peinture à base de gypse, qui lui permettait de contrefaire des fragments de fresques du XVe siècle, entièrement inventés. Ses productions étaient extrêmement convaincantes, mais, ce qui me fascine chez lui, c'est que ses faux sont faits dans l'esprit imprégné de métaphysique qui caractérise la modernité artistique. On y retrouve la vision qu'avaient les années 20 des artistes siennois du XVe siècle. Les faux du Calcinaccio sont, en quelque sorte, plus XVe siècle que nature. C'est une chose dont on ne se rend pas forcément compte quand on considère une de ses oeuvres prise isolément, mais que la reconstitution de son corpus permet de mettre en évidence. Ses inventions et ses compositions représentent par excellence le contenu de l'enseignement des académies des beaux-arts italiennes à cette époque. (p. 132)

La culture et les musées, le plus souvent, ne parlent pas aux gens. Prendre la culture comme un facteur de cohésion sociale donne alors un sens à notre travail. Par les oeuvres d'art que renferment nos musées, on peut ouvrir l'esprit des jeunes, et intégrer des populations rejetées en marge de la société. Ces différents publics peuvent prendre autant de plaisir, une fois qu'ils ont appris à aborder les oeuvres d'art, que devant un match de football, ou les séries télévisées. (p. 255)

En France même, il a fallu la réfection du Ritz de la place Vendôme, en 2013, pour qu'on s'avise, à l'occasion de l'inventaire du mobilier, qu'une huile superbe ornant les murs de la suite Coco Chanel était un -Sacrifice de Polyxène- de Charles Lebrun, le grand peintre de Louis XIV. (...) Il faut, en somme, être prêt à se laisser surprendre, accepter de fréquenter les lieux les plus insolites et les plus reculés de notre monde. (p. 217)

"Le regard de Mortimer Clapp, qui se laissa charmer par cette image, rompit avec les canons historiographiques établis par les lecteurs de Vasari et de Lanzi. Ils avaient coutume de penser qu'Andrea Del Sarto avait été le dernier grand artiste florentin. Au XIX siècle, l'historien d'art helvétique Jacob Burckhard s'était même appuyé sur une expression de Vasari pour présenter la mode picturale du XVI siècle, que Vasari appelait la maniera nuova, comme une tendance artistique décadente, un "maniérisme", anathème jeté ensuite sur ces peintres par le public puritain et bourgeois au grand complet. Cette vision eut la vie dure et la découverte de Clapp resta confidentielle durant près de quarante ans. Ce n'est que dans les années 50 que la redécouverte du journal intime du peintre, tenu de janvier 1554 à octobre 1556, alors qu'il était un vieillard et qu'il peignait son dernier chef-d'oeuvre, les fresques de la basilique de San Lorenzo, lui permit soudain de passer de la mort à la vie, de la gloire à l'oubli*, et d'acquérir un véritable rang d'icône. Dans ce subit retournement, plus que de peinture, il fut question de scatologie. Le pauvre Jacopo da Pontormo, très affaibli, avait relevé pendant près de deux ans les influences que ses changements de régime alimentaire faisaient subir à ses excréments. Son Journal avait été publié pour la première fois dans sa version intégrale par Frederick Mortimer Clapp lui-même, mais ce n'est qu'après la guerre que de grands esprits comme Carlo Emilio Gadda ou Pier Paolo Pasolini s'en emparèrent. Ils y lurent comme un testament directement adressé aux hommes du XX siècle, qui avaient connu le fascisme, les camps de concentration, et les situations d'humiliation extrême de la chair. Le Journal de Pontormo leur servit de bréviaire, et l'auteur finit par être élevé grâce à eux, en quelques années, au rang de véritable symbole de la pop culture."

* je crois que l'auteur voulait dire "de l'oubli à la gloire" ...

(...) l'Empereur aime les livres, leur atmosphère, leur matérialité depuis tout petit, grâce à la bibliothèque familiale de près de mille ouvrages, impressionnante pour une famille de petite noblesse de province.

Il peut exposer son enthousiasme pour ses lectures favorites, Ossian et Paul et Virginie.

Un oeil a besoin de découvrir des tableaux que les autres ne connaissent pas, c'est ce qui le rend légitime. La boulimie avec laquelle je voyageais en parcourant les musées était un signe de ma vocation. J'ai fait mes petites découvertes, comme tous les jeunes oeils. (p. 50)

Une grande découverte est rarement acceptée sans discussion par les autres historiens d'art, défenseurs d'autres théories, souvent jaloux, parfois tout simplement aveugles. (p. 14)

Les oeils sont les seuls historiens d'art à s'intéresser aux maîtres autant qu'à leurs disciples et à leurs ateliers, et c'est ce qui les rend indispensables à une compréhension juste de la peinture. (p. 134)

Histoire des oeils

L'histoire de l'art elle-même, comme discipline, n'a pas toujours existé. C'est une curieuse discipline. Elle a un aspect érudit et scientifique, au même titre que l'histoire, mais elle est intimement liée au plaisir, plaisir de l'oeil, plaisir des sens. Et l'histoire de l'art sous cette forme est une invention relativement moderne. Elle ne commence à se développer à proprement parler qu'à la fin du XVIIIe siècle. (p. 59)

L'oeil est un regard. Nous voyons, bien que nous ne voyions pas tous la même chose. Pour ma part, oeil je suis, mais oeil je suis devenu. J'ai appris à voir, comme si d'aveugle j'étais devenu grand, bien que mon regard ne se fixe uniquement que sur ce que je dois voir. Ce qu'il y a de beau dans mon métier, c'est que je vois la lumière derrière le noirâtre. Je suis oeil pour les autres regards.

L'histoire du tableau peut masquer ses caractéristiques. Son état de conservation joue le rôle d'écran. J'ai mis du temps à comprendre la cause d'une sensation désagréable éprouvée en présence de certaines oeuvres, qui ne s'expliquait que par des questions de restauration. (p. 159)

Pontormo mourut en emportant l'illusion de voir ses idées réformistes triompher, et il paya de son prestige son engagement intellectuel. C'est une chose qu'il faut avoir à l'esprit pour comprendre que le rejet de son oeuvre était en premier lieu lié à ses choix politiques, qui furent ensuite masqués par de soi-disant audaces esthétiques, affublées du sobriquet de maniéristes, ce qui n'est rien moins qu'une diffamation. (p. 156)