Citation de Partemps
On voit le chemin parcouru depuis les premiers scénarios écrits durant cette époque de
gestation où les Surréalistes eux aussi saluaient dans le cinéma un nouveau mode d'expression
dont ils entendaient s'emparer. Dans le Dictionnaire abrégé du Surréalisme que Breton et Eluard
publient en 1938, à l'article "film", on ne trouve aucune trace du film "La Coquille et le
79 Antonin Artaud et l'essence du théâtre, op. cit., p. 57.
80 Notons par exemple que la pièce fut représentée en 1962 par le groupe Jean-Marie Patte puis reprise à Paris par
René Goering; voir H. Béhar, Le théâtre dada et surréaliste, Gallimard, 1967; rééd coll. "Idées", 1979, pp.406-407.
43
Clergyman" réalisé par Germaine Dulac et qu'Artaud, il est vrai, désavoua; en revanche les
auteurs du dictionnaire donnent comme principaux films surréalistes: Emak Bakia (1926),
L'Etoile de mer (1928) par Man Ray sur un scénario de Desnos, Le Chien andalou (1929) et
L'Age d'Or (1931) par Luis Buñuel et Salvador Dali81. Pas plus qu'il ne fonda le théâtre
surréaliste, Artaud ne réalisa de film surréaliste. Des divergences profondes vont en effet éloigner
celui qui, au delà des raisons habituellement avancées y compris par lui-même (l'engagement
politique des surréalistes et ce qu'il considère comme leur acceptation "jouisseuse" de la vie82),
devait suivre sa propre trajectoire. Reste pour Artaud un des aspects essentiels de cette expérience
: celle d'une pratique collective de l'écriture, ce trait caractéristique de l'écriture surréaliste, des
Champs magnétiques (Breton, Soupault, 1919) à L'Immaculée Conception (Breton, Eluard,
1930). Ce qu'avait déjà indiqué la conception surréaliste du "cadavre exquis" dont Le dialogue en
1928 entre Artaud et Breton (I**, 75-76) donne un exemple, c'est que les capacités poétiques de
la pensée pouvaient être mises en lumière par une pratique collective de l'activité mentale. Le
discours surréaliste en ce sens fut d'abord cette ouverture de la subjectivité personnelle à l'autre,
qu'il s'agisse de l'autre locuteur dont la voix croise la mienne dans les jeux collectifs de l'écriture
plurielle ou de l'autre en moi que fait surgir cette "dictée de la pensée" dans l'automatisme
psychique évoquée par Breton dans son premier Manifeste83.
En ce sens, Artaud ne s'y est pas trompé qui a pratiqué tout au long de sa brève
collaboration avec la Centrale surréaliste une écriture collective et vociférante à la première
personne du pluriel, celle des Lettres et Manifestes comme l'Adresse au Pape, l'Adresse au DalaïLama ou la Lettre aux Ecoles du Bouddha, publiés dans le numéro 3 de la Révolution Surréaliste.
Il est remarquable de constater dans ces textes qui se veulent des manifestes collectifs un
insensible glissement de l'écriture qui passe du "nous" au "je". Ainsi, dans l'Adresse au DalaïLama : "Nous sommes tes très fidèles serviteurs, ô Grand Lama, [...]. C'est avec l’œil du dedans
que je te regarde, ô Pape au sommet du dedans" (I**, 42; je souligne), il glisse de la lettre
collective à la lettre individuelle avec, dans le numéro 5 de la Révolution Surréaliste du 15
octobre 1925, une Nouvelle Lettre sur Moi-même (I**, 48-49); de même que Les Cahiers du Sud
publient en juillet 1926 une Lettre à Personne (I**, 55-56) qui voisine avec la Deuxième Lettre
de ménage (I*, 105-106) dont la destinataire, on le sait, était Génica Athanasiou. De l'écriture
collective à l'écriture individuelle, de la lettre "au Pape" à la lettre "sur moi-même", la position
énonciative pour Artaud est la même : à la fois une et plurielle. C'est sans doute sur cette voie que
les Surréalistes hésiteront à s'engager, préférant précisément l'action collective "au service de la
révolution", celle où le "Nous" se fond dans le pluriel indistinct de la masse, à la poursuite du
creusement de cette faille qu'ils avaient pourtant découverte et qu'Artaud continuera d'explorer :
la faille à l'intérieur de la subjectivité qui ouvre le moi sur cette pluralité qu'il est à lui-même et
qui le constitue. Pour Artaud, "Je" est un "Nous": une multiplicité foisonnante et non une masse;
un sujet pluriel, non un collectif singulier. C'est en ce sens qu'il faut entendre les dernières lignes
de ce Point final qu'il met en 1927 à son aventure surréaliste :
81 Dictionnaire abrégé du Surréalisme, rééd. José Corti, 1991, p. 12.
82 A la grande nuit ou le Bluff surréaliste (I**, 59-65) et Point final (I**, 67-74), deux textes où Artaud tire en 1927
les leçons de son engagement aux côtés des Surréalistes.
83 André Breton, Manifeste du surréalisme, 1924 (Gallimard, coll. "Idées", 1967, p. 37).
44
"Sans méconnaître les avantages de la suggestion collective, je crois que la
Révolution véritable est affaire d'individu. L'impondérable exige un recueillement qui ne se
rencontre guère que dans les limbes de l'âme individuelle" (I**, 73-74)
gestation où les Surréalistes eux aussi saluaient dans le cinéma un nouveau mode d'expression
dont ils entendaient s'emparer. Dans le Dictionnaire abrégé du Surréalisme que Breton et Eluard
publient en 1938, à l'article "film", on ne trouve aucune trace du film "La Coquille et le
79 Antonin Artaud et l'essence du théâtre, op. cit., p. 57.
80 Notons par exemple que la pièce fut représentée en 1962 par le groupe Jean-Marie Patte puis reprise à Paris par
René Goering; voir H. Béhar, Le théâtre dada et surréaliste, Gallimard, 1967; rééd coll. "Idées", 1979, pp.406-407.
43
Clergyman" réalisé par Germaine Dulac et qu'Artaud, il est vrai, désavoua; en revanche les
auteurs du dictionnaire donnent comme principaux films surréalistes: Emak Bakia (1926),
L'Etoile de mer (1928) par Man Ray sur un scénario de Desnos, Le Chien andalou (1929) et
L'Age d'Or (1931) par Luis Buñuel et Salvador Dali81. Pas plus qu'il ne fonda le théâtre
surréaliste, Artaud ne réalisa de film surréaliste. Des divergences profondes vont en effet éloigner
celui qui, au delà des raisons habituellement avancées y compris par lui-même (l'engagement
politique des surréalistes et ce qu'il considère comme leur acceptation "jouisseuse" de la vie82),
devait suivre sa propre trajectoire. Reste pour Artaud un des aspects essentiels de cette expérience
: celle d'une pratique collective de l'écriture, ce trait caractéristique de l'écriture surréaliste, des
Champs magnétiques (Breton, Soupault, 1919) à L'Immaculée Conception (Breton, Eluard,
1930). Ce qu'avait déjà indiqué la conception surréaliste du "cadavre exquis" dont Le dialogue en
1928 entre Artaud et Breton (I**, 75-76) donne un exemple, c'est que les capacités poétiques de
la pensée pouvaient être mises en lumière par une pratique collective de l'activité mentale. Le
discours surréaliste en ce sens fut d'abord cette ouverture de la subjectivité personnelle à l'autre,
qu'il s'agisse de l'autre locuteur dont la voix croise la mienne dans les jeux collectifs de l'écriture
plurielle ou de l'autre en moi que fait surgir cette "dictée de la pensée" dans l'automatisme
psychique évoquée par Breton dans son premier Manifeste83.
En ce sens, Artaud ne s'y est pas trompé qui a pratiqué tout au long de sa brève
collaboration avec la Centrale surréaliste une écriture collective et vociférante à la première
personne du pluriel, celle des Lettres et Manifestes comme l'Adresse au Pape, l'Adresse au DalaïLama ou la Lettre aux Ecoles du Bouddha, publiés dans le numéro 3 de la Révolution Surréaliste.
Il est remarquable de constater dans ces textes qui se veulent des manifestes collectifs un
insensible glissement de l'écriture qui passe du "nous" au "je". Ainsi, dans l'Adresse au DalaïLama : "Nous sommes tes très fidèles serviteurs, ô Grand Lama, [...]. C'est avec l’œil du dedans
que je te regarde, ô Pape au sommet du dedans" (I**, 42; je souligne), il glisse de la lettre
collective à la lettre individuelle avec, dans le numéro 5 de la Révolution Surréaliste du 15
octobre 1925, une Nouvelle Lettre sur Moi-même (I**, 48-49); de même que Les Cahiers du Sud
publient en juillet 1926 une Lettre à Personne (I**, 55-56) qui voisine avec la Deuxième Lettre
de ménage (I*, 105-106) dont la destinataire, on le sait, était Génica Athanasiou. De l'écriture
collective à l'écriture individuelle, de la lettre "au Pape" à la lettre "sur moi-même", la position
énonciative pour Artaud est la même : à la fois une et plurielle. C'est sans doute sur cette voie que
les Surréalistes hésiteront à s'engager, préférant précisément l'action collective "au service de la
révolution", celle où le "Nous" se fond dans le pluriel indistinct de la masse, à la poursuite du
creusement de cette faille qu'ils avaient pourtant découverte et qu'Artaud continuera d'explorer :
la faille à l'intérieur de la subjectivité qui ouvre le moi sur cette pluralité qu'il est à lui-même et
qui le constitue. Pour Artaud, "Je" est un "Nous": une multiplicité foisonnante et non une masse;
un sujet pluriel, non un collectif singulier. C'est en ce sens qu'il faut entendre les dernières lignes
de ce Point final qu'il met en 1927 à son aventure surréaliste :
81 Dictionnaire abrégé du Surréalisme, rééd. José Corti, 1991, p. 12.
82 A la grande nuit ou le Bluff surréaliste (I**, 59-65) et Point final (I**, 67-74), deux textes où Artaud tire en 1927
les leçons de son engagement aux côtés des Surréalistes.
83 André Breton, Manifeste du surréalisme, 1924 (Gallimard, coll. "Idées", 1967, p. 37).
44
"Sans méconnaître les avantages de la suggestion collective, je crois que la
Révolution véritable est affaire d'individu. L'impondérable exige un recueillement qui ne se
rencontre guère que dans les limbes de l'âme individuelle" (I**, 73-74)
