Musée d` Orsay - Paris

Le baiser -
Une pluie chaude tombait
Je l'ai prise par la taille -
elle m'a suivi lentement -
Deux grands yeux face
aux miens - une joue mouillée
contre la mienne mes lèvres
ont plongé dans les siennes

Madone, 1894-1895

Dans ce qu'il est convenu d'appeler le «Manifeste du symbolisme», publié le 18 septembre 1886 par Le Figaro, Jean Moréas définissait un certain nombre de principes qui devaient guider la création de cette «école» nouvelle. Ce texte concernait certes le symbolisme littéraire et se référait principalement à la poésie ; son importance et la perspicacité du propos de Moréas en firent pourtant l'un des viatiques essentiels d'une nouvelle esthétique susceptible d'être appliquée tout autant aux arts qu'à la littérature. Parmi les formules les plus heureuses utilisées par le poète des Stances figurent ces mots devenus célèbres : «La poésie symbolique cherche à vêtir l'Idée d'une forme sensible». Jean Moréas désignait par là l'essence même du symbolisme, cet art idéaliste dont le but est de rendre visible l'invisible et d'exprimer l'inexprimable. S'agissant de la matérialisation d'une idée et puisqu'il est ici question d'arts plastiques, il faut se poser une question finalement toute simple au point qu'on pourrait la formuler de manière affirmative : existe-t-il une forme plus «sensible» que le pastel ?

Symbolismes

En associant le pastel au réalisme flamand et hollandais plutôt qu'au rococo de boudoir, Millet apporta la preuve de sa capacité à traduire le réel et, partant, le sujet contemporain.

Jean-François Millet, le renouveau du pastel au milieu du XIXème siècle

Des météores dans la nuit où se confondent les milliers de manieurs de pinceaux.

Il n'a peut être pas le génie des couleurs de Monet, du coup de crayon de Toulouse Lautrec ou de Degas mais si comme moi vous restez scotché devant "les raboteurs de parquet" au Musée d'Orsay, vous aurez compris l'importance de ce peintre. Son frère était photographe et ses toiles sont faites comme une photographie, il n'y a pas la légèreté d'un Pissaro ou d'un Sisley, ou la folie d'un Van gogh, mais que c'est beau...

La Fleur de la douleur , 1898

Plongé dans la vase au milieu
des vermines et du limon -
J'aspirais à remonter à la surface -
Je sortis la tête de l'eau -
et j'aperçus alors le cygne -
sa blancheur étincelante -
les lignes pures
auxquelles j'aspirais
...
Moi qui savais ce qu'il y avait
sous la surface lisse
je ne pouvais pas m'unir avec
quelqu'un vivant au milieu
des illusions - sur la surface
lisse qui reflétait les couleurs
pures de l'air.

(note non datée)

Mélancolie, 1894-1896

Pourtant j'ai souvent
la sensation que je dois
éprouver cette angoisse -
elle m'est nécessaire
- et que je ne pourrais pas
vivre sans - Souvent
je ressens aussi que la maladie
a été nécessaire - Dans
les périodes sans angoisse
et sans maladie je me suis
senti comme un bateau
voguant par vent violent -
mais sans gouvernail
- et me suis demandé vers où ?
où vais-je échouer ?

La pensée tue
la perception -
et renforce
la susceptibilité -
le vin tue
la susceptibilité
et renforce
la perception.

(1908)

Conte (Conte du château)
1909
Les contrées éloignées, la montagne, le château sont des motifs fréquents dans l’œuvre de Ciurlionis. Les voyages étaient la passion ce l'artiste. Malgré le manque de moyens, il a pu visiter, grâce à des amis, plusieurs villes d'Europe orientale et centrale, connaitre la mer Noire et le Caucase. Il parle souvent de voyages dans ses textes et ses lettres : "je m'envolerai vers des terres lointaines, vers le pays de la beauté éternelle, du soleil, du conte, de l'imagination, un pays magique, le plus beau du monde, et je regarderai longtemps, pour qu'ensuite tu puisses le lire dans mes yeux."
Dans ce conte tous les motifs sont réunis : une montagne pointue en forme de cône s'élance vers l'infini céleste ; un château se dresse, entouré de murailles en spirale entre lesquelles le peintre fait monter une procession. Ce motif de la "montagne magique" est fréquent dans les contes lithuaniens.

L'hypothèse de Fantin-Latour, séduisante, ne demandait qu'à s'approfondir et à s'étayer. C'est ce que proposent les neuf sections du parcours, en arrachant Manet aux postérités douteuses. On ne peut plus se contenter de présenter Manet comme le père supposé de l'impressionisme ou de la peinture pure, pour ne pas parler de l'abstraction.

Le choc que crée la fulgurance de Manet au début des années 1860, son évolution constante au cours des deux décennies suivantes - de l'hispanisme militant des débuts au naturalisme déviant des dernières toiles -, sa détermination à révolutionner la peinture d'histoire dans l'espace public où elle prend son sens, voilà, sans doute, des perspectives plus ajustées au génie "moderne" de Manet, puisque modernité il y a.